探尋沉浸式是一件非常困難的事情，每個人站在不同的角度，都能給出不同的解釋和定義。而我更多的站在沉浸式旅游演藝的立場，試圖闡述一下對沉浸式起源線索的理解。我個人認為，沉浸式是讓人們在特殊營造的環境或情景中，忘卻自己的真實身份，融入環境或情境的角色之中，達到個人的情緒、情感、心理等身心狀態完全脫離于現實生活的狀態，即是沉浸式。實際上“沉浸式”一詞并非是個新晉概念，早在19世紀，藝術家為了尋找突破燦爛輝煌的西方繪畫藝術瓶頸，嘗試探索具有直觀沉浸式體驗的藝術形式，于是，隨之誕生了眾所周知的印象派、野獸派、達達派、超現實派……等等。在歷經了科技的更迭和進步，由沉浸式概念則延伸出了沉浸式藝術展、沉浸式電影、沉浸式戲劇、沉浸式互娛、沉浸式旅游演藝等包羅萬象的藝術形式，我個人更愿意將這些形式統稱為沉浸式藝術。
沉浸式的起源發展很難一概而論，需要分門別類地闡述，不同的藝術形式都有其獨特的發展、形成、演變歷程，并存在相互依存和啟蒙演化的關系。接下來，我僅僅站在沉浸式旅游演藝的視角，簡單地闡述一下沉浸式藝術、沉浸式藝術展、沉浸式戲劇和沉浸式旅游演藝的發展演變歷程。
無界美術館
沉浸式藝術應該說是所有沉浸式文化藝術作品的的總稱，是讓觀眾置身于藝術家或創作者所設定的一個特定體驗空間。更多的是強調讓觀眾走作品之中，讓觀眾專注于作品忘卻現實。并利用特定的聲光電、布景道具、演員表演等藝術形式，從不同角度觸發觀眾的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、情感、情緒、心理、生理等多方位的機能反應，使之能夠更全面更感同身受的理解作品，進而與藝術家或創作者形成更高層次的情感共鳴。沉浸式藝術還強調作品與觀眾的互動性，讓觀眾成為作品的一種創作元素或者符號。藝術家或創作者為了突出自身作品的獨特性和創新性，不同的藝術作品會呈現不同的互動體驗性，或身份塑造、或語言交流、或體感裝置、或情緒渲染……等等，促使作品與觀眾形成多維度的交互體驗，這種互動體驗其核心目的就是為了增加觀眾的沉浸感，讓觀眾進行更加沉浸式的身份轉換。沉浸式藝術還強調作品與觀眾的共創性，讓觀眾與藝術家或創作者共同完成作品創作。早在1934年，德國左翼理論家Walter Benjamin一直呼吁，要讓觀眾參與到藝術作品的制作過程中，讓更多的觀眾成為作品的合作者。藝術家或創作者在創作的過程中，設置作品“留白”，觀眾不僅僅是觀看者，更多的是作品的參與者、探索者和創作者，在作者的引導和啟發下，能夠賦予作品更多創作方向的可能。這種觀眾與作品的共創形式，是沉浸式藝術的最高境界，它將極大地刺激和帶動觀眾融入情境、沉浸其中。
杜尚《泉》
沉浸式藝術展應該是比較早的沉浸式藝術形式，當時的沉浸式藝術展創作還處于探索階段，利用相對簡單的藝術裝置或者行為藝術，營造出一個脫離于現實的想象空間或藝術情景，創作者表達一種情緒，并通過作品向世界發問，觀眾則試圖走進作品、融入情境，體驗和感受作品帶來的情緒沉浸。雖然，這種沉浸可能轉瞬即逝，但是，這應該說是沉浸式藝術展的早期表現形式。1917年，法國著名的“當代藝術之父”馬塞爾?杜尚所創作的《泉》，就是向人們發問“什么是藝術？”這種發問讓人們陷入了持久的思考和爭論，諸如此類的沉浸式藝術展的探索較早，發展較快。在我國，具有明顯特征的沉浸式藝術展應該就是《感覺即真實》，2010年，丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）與中國新銳建筑師馬巖松在北京798藝術街區合作創作沉浸式展覽《感覺即真實》。隨之，沉浸式藝術展在中國迅速崛起，走進大眾百姓視野之中，成為沉浸式業態的一種風尚潮流。從2013年日本藝術家草間彌生的《我的一個夢》在上海當代藝術館開啟。到2015年由英國藝術團體蘭登國際(Random International)創作的《雨屋》在上海引起的轟動效應。再到由日本團隊teamLab創作的《無界美術館》風靡全國，以及由澳洲Grande Exhibitions出品的《不朽的梵高》火爆全球。無不體現出沉浸式藝術展廣闊的發展前景和沉浸式藝術發展的無限潛力。
實驗性戲劇
——沉浸式戲劇——
沉浸式戲劇的概念最早起源于英國，也叫浸沒式戲劇、浸入式戲劇。倫敦密德薩斯大學副教授Josephine Machon曾把沉浸式戲劇比作“浸泡在水中”，這種生動的比喻，讓人很容易理解沉浸式戲劇給觀眾所帶來的包裹感和立體沉浸感，一語道破了沉浸式戲劇打破“舞臺邊界、觀演邊界、故事邊界、角色邊界、情境邊界”的核心特色。觀眾融入其中，不再是宏觀視角的旁觀者，而是微觀視角的探索者，變被動為主動，積極探索故事情景，通過與不同的人物和事件的碰撞得出一個自己獨有且合情合理的故事內容，這種獨特的體驗方式，徹底顛覆了人們常規觀劇形式，營造了非常新穎的體驗效果，很快便俘獲了大量追求“標新立異”的年輕人客群。其實，沉浸式戲劇一直都存在，早期很多沒有特定舞臺的戲劇藝術演出形式都應該是沉浸式戲劇。只是隨著社會的發展與演變，從十九世紀初開始，劇場形式慢慢出現，觀眾追求舒適性和尊貴感，逐步進入規規矩矩的觀眾席“被動觀看”演出，這既是社會文明發展的需要，也是文明進步對沉浸式戲劇的束縛。不過，有幸的是，沉浸式戲劇的藝術家們并沒有放棄對沉浸式戲劇的不斷探索，并試圖尋找沉浸式體驗的突破，不斷嘗試讓觀眾走進作品中。如日本激浪派代表小野洋子，1964年其創作的作品《切片》（Cut Piece）中，自己坐在舞臺上，邀請觀眾輪流上臺拿著剪刀剪掉自己的衣服，直至自己赤身裸體、一絲不掛。如阿根廷藝術家Graciela Carnevale在1968年組織了“Lock-up action”實驗性表演，她邀請觀眾參加偽展覽開幕，卻突然將他們鎖在畫廊里，讓參與者自己探索情景發展方向，畫廊窗戶是玻璃制的，但在被鎖的一個小時內參與者不知所措，最后是外面的知情者打破了玻璃，幫助他們走出畫廊。這些激進的作品，雖然是對現實生活的一種情緒呈現，但是，更重要的是藝術家們想讓觀眾參與表演之中，并對作品的發展方向起到決定性的作用，讓觀眾變被動為主動。
小野洋子《切片》
——沉浸式戲劇——
沉浸式旅游演藝這一概念應該是在我國最為火熱，在日益困頓的文旅創新思潮中，沉浸式猶如一劑良藥，被無數文旅人追捧和探索。我個人認為，早期的很多旅游演藝都是沉浸旅游演藝，因為早期的文旅演藝也沒有舞臺，與游客沒有觀演邊界，景區隨處演出，可以與游客零距離的互動交流。其實，沉浸旅游演藝與環境戲劇十分相似，環境戲劇是沉浸式戲劇中極具代表的藝術形式之一，由美國紐約大學戲劇系著名教授理查·謝克納創造，他是當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家，被譽為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀享譽世界的表演學理論研究大師。他所提出的《環境戲劇六項原則》都為沉浸式旅游演藝指明了方向。分別是：戲劇活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面交流；所有空間都為表演所用；戲劇事件可以發生在一個完全改變了的空間或一個?發現的空間?里；戲劇的表述可以在不同的空間、不同的方位或先后、或同時進行；觀眾的視覺焦點應該是靈活的，而非唯一的；戲劇文本并不是依據的核心，并不是整個演出的出發點和終點，甚至不存在文字劇本。《環境戲劇六項原則》也側面印證了沉浸式文旅演員所要打破常規的關鍵所在，旅游演藝猶如尋找初心一樣，回歸本源特色。早在1931年，我國著名的劇作家陳鯉庭先生就創作了街頭短劇《放下你的鞭子》，讓演員在街頭實景中演藝一對窮困潦倒的賣藝父女，父親揮起鞭子欲鞭打因饑餓難耐無法完成賣藝表演的女兒。突然，混在人群中的演員扮演成青年工人，在觀眾人群中站出來，大聲呵斥“放下你的鞭子！”。這種感同身受的身份一下子就帶動了圍觀群眾的情緒，讓觀眾找到了身份認同感。這應該說是中國早期的環境戲劇作品，更是像極了現在的沉浸式旅游演藝形式。所以，沉浸式旅游演藝若追根溯源，我認為是由來已久，現在只是在回歸初心，并非是對以往的顛覆性，是對早期作品的迭代升級。
